Henri Cartier-Bresson: El Instante Decisivo

Datos principales

Cronología

1908 — Nace el 22 de agosto en Chanteloup-en-Brie, Seine-et-Marne, hijo mayor de una familia industrial textil.

1926 — Entra en el taller del pintor André Lhote y frecuenta a los surrealistas, a quienes lo presenta René Crevel. Primeras fotografías.

1930-1931 — Pasa cerca de un año en Costa de Marfil.

1931 — Ve en Arts et Métiers Graphiques una fotografía de Martin Munkácsi y decide dedicarse a la fotografía.

1932 — Compra su primera Leica y viaja por Europa con Leonor Fini y André Pieyre de Mandiargues. Primeras publicaciones en Voilà y Photographie.

1933 — Primera exposición individual, en la Galerie Julien Levy de Nueva York y en el Ateneo de Madrid. Recorre España y hace sus primeros reportajes de prensa.

1934 — Viaja a México con una misión del museo de Etnografía del Trocadero; la misión se frustra y se queda un año.

1935 — Se inicia en el cine en Estados Unidos con Paul Strand y el grupo Nykino. Expone con Manuel Álvarez Bravo en México y con Walker Evans en Nueva York.

1936-1939 — Ayudante de Jean Renoir en La vie est à nous, Partie de campagne y La Règle du jeu. Trabaja para la prensa comunista y filma documentales sobre la Guerra Civil española.

1937 — Ce Soir, el diario de Louis Aragon, publica a diario del 2 de marzo al 1 de abril una foto suya bajo el título Le mystère de l'enfant perdu. Cubre la coronación de Jorge VI. Se casa con la bailarina indonesia Eli.

1940-1943 — Movilizado en la unidad Film et photographie, cae prisionero el 23 de junio de 1940. Se evade en febrero de 1943 tras dos intentos fallidos y se suma al MNPGD.

1947 — Exposición individual en el MoMA. Funda Magnum Photos con Capa, Seymour, Vandivert y Rodger.

1948-1950 — Tres años en Oriente: funerales de Gandhi, caída del Kuomintang y llegada de la República Popular en China, independencia de Indonesia.

1952 — Publica con Tériade Images à la sauvette, con cubierta de Matisse; la edición estadounidense se titula The Decisive Moment.

1954 — Primer fotógrafo admitido en la URSS tras la muerte de Stalin. Publica Danses à Bali y D'une Chine à l'autre en Delpire.

1955 — Primera exposición en Francia, en el Pavillon de Marsan del Louvre. Publica Moscou vu par Henri Cartier-Bresson y Les Européens. Participa en The Family of Man.

1967 — Encargo de IBM para un estudio sobre L'Homme et la Machine.

1968-1970 — Recorre Francia un año para la Sélection du Reader's Digest: publica Vive la France y expone En France en el Grand Palais.

1974 — Deja Magnum y renuncia a su condición de asociado, aunque le cede la gestión de sus archivos. Se dedica al dibujo.

2003 — Retrospectiva De qui s'agit-il? en la Bibliothèque nationale de France. Apertura de la Fondation Henri Cartier-Bresson en París.

2004 — Muere el 3 de agosto en Montjustin, Alpes-de-Haute-Provence.

Biografía

El cuadro antes que la cámara

Antes de la cámara hubo un caballete. En 1926, con dieciocho años, Cartier-Bresson entró como alumno en el taller del pintor cubista André Lhote, y ahí aprendió lo que después se le atribuiría al instinto: la composición según el número áureo, la geometría como manera de comunicar pensamientos y emociones mediante una organización plástica rigurosa. Esa formación es un dato, no una leyenda: la registran tanto la Fondation Henri Cartier-Bresson como el dosier de la retrospectiva del Centre Pompidou. El mismo año frecuenta a los surrealistas, a quienes lo presenta René Crevel, y de ese trato le queda una estrategia que va a usar toda la vida: aislar un hecho de su contexto hasta que la imagen resultante signifique más que la escena que la produjo.

La fotografía llega después, y llega por vía ajena. Tras casi un año en Costa de Marfil, en 1931 ve en la revista Arts et Métiers Graphiques una fotografía de Martin Munkácsi —siluetas de jóvenes africanos lanzándose a las olas, tomada en 1929— y decide dedicarse al medio. No hay vocación temprana ni cámara de infancia: hay una imagen de otro, vista en una revista, que lo convence de que esto se puede hacer.

La herramienta aparece al año siguiente. Compra su primera Leica de 24x36 con óptica Zeiss y recorre Europa con Leonor Fini y André Pieyre de Mandiargues. Aquí hay que declarar una discrepancia entre las fuentes: la Fondation fecha la compra entre 1931 y 1932, el Centre Pompidou la fija en 1932 y el International Center of Photography la retrasa a 1933. Esta ficha adopta 1932, por ser la única fecha explícita que además cae dentro del rango que da el archivo del fotógrafo.

Lo que produce en esos años —Rouen y Dieppe en 1929, Budapest, Berlín y Varsovia en 1931, el Quai de Javel parisino en 1932, todo conservado hoy por el MoMA— no responde a ningún encargo ni tiene destino de publicación. Son imágenes de deambulación, con la cámara en la muñeca, puntos de vista inéditos, picados y contrapicados, y una geometría que viene derecho del taller de Lhote. Es el estado inicial de todo lo demás: una manera de mirar importada de la pintura, ejercida sin obligaciones con nadie.

El fotógrafo que la fórmula borró

Entre 1933 y 1939 hay un Cartier-Bresson que no encaja en el retrato del paseante contemplativo, y que durante décadas quedó fuera del relato consagrado.

Empieza en España en 1933, con los primeros reportajes de prensa y la primera exposición individual, repartida entre la Galerie Julien Levy de Nueva York y el Ateneo de Madrid. De ese viaje sale la fotografía de Sevilla que el MoMA usa hoy para explicar la noción de instante decisivo: un grupo de chicos jugando entre los escombros de un lienzo de muro derribado. La propia ficha del museo advierte algo que conviene no saltear: esa imagen fue leída muchas veces como documento de la Guerra Civil española, cuando se tomó tres años antes de que la guerra empezara. Es el primer caso documentado de una foto suya que se despega de su contexto real y empieza a funcionar como emblema de otra cosa.

Después viene México en 1934, con una misión etnográfica del museo del Trocadero que se frustra y que él resuelve quedándose un año por su cuenta. En 1935, en Estados Unidos, se inicia en el cine con Paul Strand y el grupo Nykino. Entre 1936 y 1939 es ayudante de Jean Renoir en La vie est à nous, Partie de campagne y La Règle du jeu, trabaja con regularidad para la prensa comunista y realiza documentales sobre la Guerra Civil española. La Association des écrivains et artistes révolutionnaires y su sección de cine, Ciné-Liberté, son parte de su vida profesional tanto como la Leica.

El episodio más incómodo es de 1937. El diario Ce Soir, dirigido por Louis Aragon, publica todos los días entre el 2 de marzo y el 1 de abril una fotografía suya bajo el título Le mystère de l'enfant perdu: un folletín fotográfico en el que un niño aparece puesto en escena como si estuviera realmente perdido, con promesa de recompensa para los padres que lo reconocieran. No es reportaje: es escenificación diaria por encargo de un diario de partido. El fotógrafo destruyó después los negativos, salvo una imagen —20e arrondissement, Paris, France, 1937—, y el trabajo solo pudo presentarse en 2014, cuando el Centre Pompidou lo reconstruyó a partir de los ejemplares conservados del diario.

Ese mismo año cubre la coronación de Jorge VI en Londres y se casa con la bailarina indonesia Eli. La secuencia completa —militancia, cine, escenificación, encargo real— es la figura que la fórmula posterior tapó con más eficacia.

Un reparto del mundo

La guerra interrumpe todo. Movilizado en la unidad Film et photographie del 3.er Ejército, cae prisionero el 23 de junio de 1940. Se evade en febrero de 1943, después de dos intentos fallidos, y se incorpora al Mouvement national des prisonniers de guerre et déportés. Tres años de cautividad y una fuga son datos que rara vez aparecen cuando se lo describe como el hombre que pasaba inadvertido por la calle.

El año que reordena su trabajo es 1947. El MoMA le dedica una exposición individual, Photographs by Henri Cartier-Bresson, con un catálogo que firman Lincoln Kirstein y Beaumont Newhall y que es además su primer libro. Y funda, con Robert Capa, David Seymour, William Vandivert y George Rodger, la agencia cooperativa Magnum Photos. El dosier del Centre Pompidou describe el proyecto de la agencia como más ético que comercial; el MoMA subraya el otro costado, el práctico: Magnum permitió a los fotoperiodistas llegar a un público amplio a través de revistas como Life sin perder el control sobre su propio trabajo.

Ese control tiene una contracara que cambia su manera de trabajar. Los socios se reparten el mundo por zonas, y a él le tocan la India en plena descolonización y China en plena revolución. A partir de ahí, la mirada se ejerce dentro de una estructura: territorio asignado, plazos, publicación internacional. Llega a la India en diciembre de 1947, obtiene audiencia con Gandhi el 30 de enero de 1948 —pocas horas antes de su asesinato— y fotografía las distintas fases de los funerales. Siguen los últimos meses del Kuomintang, los primeros de la República Popular y la independencia de Indonesia: tres años en Oriente.

La inmersión prolongada no es una obligación del contrato sino una convicción suya. Sostenía que hay que quedarse el tiempo necesario en un país para sentir las cosas desde dentro, y él mismo consideró que no se había quedado lo suficiente ni en la URSS ni en Cuba. Pero la fama que le llega por esos años es de otro orden: cuando su fotografía de la multitud agolpada ante un banco de Shanghái en diciembre de 1948 abre el primer número de Paris Match, empieza a construirse la reputación de estar donde hay que estar cuando hay que estar. Esa reputación, que suena a suerte, es en rigor el resultado de una asignación de zonas y de tres años de permanencia.

El título que puso un editor

En 1952 publica con Tériade, para las Éditions Verve, su primer libro concebido como libro: Images à la sauvette, con cubierta de Henri Matisse, que reúne el trabajo de sus veinte primeros años. El título francés habla de imágenes tomadas al vuelo, casi a escondidas. La edición estadounidense se llamó The Decisive Moment. Desde entonces, esa expresión quedó pegada a su nombre de manera casi automática.

Conviene decir de dónde viene la frase. No la inventó él: la tomó de una sentencia del cardenal de Retz según la cual no hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo. Es decir que la fórmula que hoy funciona como sinónimo de su obra es una cita del siglo XVII que llegó al público por decisión de un editor estadounidense. Entre la práctica y el rótulo hay dos mediaciones, y ninguna de las dos es del fotógrafo.

Los años inmediatos son de consagración. En 1954 es el primer fotógrafo admitido en la URSS después de la muerte de Stalin, y publica en Delpire Danses à Bali y D'une Chine à l'autre, este último con texto de Jean-Paul Sartre: el comienzo de una colaboración larga con Robert Delpire. En 1955 llega la primera exposición en Francia, organizada por los Arts Décoratifs en el Pavillon de Marsan del Louvre, y dos libros más, Moscou vu par Henri Cartier-Bresson y Les Européens, con cubierta de Joan Miró. Ese mismo año participa en The Family of Man en el MoMA. Los premios acompañan: el de la American Society of Magazine Photographers en 1953, el de la Société Française de Photographie en 1959, cuatro Overseas Press Club Award.

La fórmula también se instala en la bibliografía. Lisa Soccio, en un texto publicado por el International Center of Photography, describe su trabajo como una crónica intuitiva de momentos decisivos de la vida humana en todo el mundo, con un estilo documental poético que dota de sentido, misterio y humor a instantes espontáneos mediante una organización visual precisa.

Sesenta años después de aquel título, la institución que lo retrospectivó hizo la objeción más dura. El dosier de la exposición que el Centre Pompidou le dedicó en 2014, comisariada por Clément Chéroux, sostiene que la fórmula del instante decisivo funcionó como resumen reductor de su genialidad compositiva, y que la muestra se proponía justamente revisarla. Conviene atribuir esa lectura a quien la formuló —Chéroux y el Centre Pompidou— y no presentarla como consenso de los historiadores de la fotografía: es una tesis curatorial, fechada y firmada.

IBM, el flash y la salida

Durante treinta años sostuvo un sistema de negativas. Una sola óptica sobre la Leica, blanco y negro, nada de flash —lo comparaba con disparar una pistola en medio de un concierto—, nada de ráfagas, nada de reencuadre. Sobre el color fue explícito: le resultaba prácticamente imposible hacer buen color, y lo consideraba un medio de documentación antes que de expresión artística.

En 1967 acepta un encargo de IBM para un estudio sobre el hombre y la máquina, que derivará en una exposición y en un libro publicado en 1969 por IBM World Trade Corporation con introducción de Etiemble. Para ese trabajo modifica su práctica: usa una gama de objetivos en lugar de uno solo, duda menos en emplear flash y admite recurrir al color. Los tres rechazos que había sostenido durante décadas se negocian por un encargo corporativo. Según el dosier del Centre Pompidou, la serie muestra menos la alienación del individuo que la hibridación entre el hombre y la máquina, con atención puesta en las miradas de técnicos e ingenieros.

Después viene el último de sus grandes reportajes: un año recorriendo Francia para la Sélection du Reader's Digest, que produce Vive la France en 1970 con texto de François Nourissier y la exposición En France en el Grand Palais.

En 1974 se desvincula de Magnum y renuncia a su condición de asociado, aunque deja en manos de la agencia la gestión de sus archivos. Aquí hay otra discrepancia que declarar: el International Center of Photography sitúa la salida en 1966, mientras que la Fondation y el Centre Pompidou la fechan en 1974; esta ficha adopta 1974, por coincidencia de las dos fuentes francesas con acceso al archivo. Lo que sigue no es un retiro. Vuelve al dibujo, al retrato y al paisaje: cambia de herramienta, no de oficio.

Obras fundamentales

Primeras fotografías europeas con la Leica (1929-1932)

El punto cero. Sin encargo, sin cliente y sin destino de publicación, estas imágenes de Rouen, Dieppe, Budapest, Berlín, Varsovia y el Quai de Javel son la aplicación directa de lo aprendido en el taller de Lhote y en la órbita surrealista: composición geométrica, puntos de vista inéditos, aislamiento de un hecho respecto de su contexto. Coinciden además con su asimilación de la Nouvelle Vision europea y de la Straight Photography estadounidense. Todo lo que viene después —la zona asignada, el plazo, el pie de foto negociado— se mide contra este momento sin obligaciones. El MoMA conserva y expone en línea el núcleo de ese conjunto.

Viaje por España (1933)

Marca el paso del paseo europeo al reportaje de prensa, y produce la imagen que el propio museo usa para explicar la fórmula que después lo resumiría. Sobre la fotografía de Sevilla, el MoMA describe cómo el grupo de chicos aparece a la vez como conjunto de individuos y como formas desplegadas contra los muros dentados, y sostiene que la vitalidad de la imagen nace de la relación recíproca entre esas dos maneras de mirar. Sirve, además, para mostrar cómo una fotografía se separa de su contexto real: fue leída como documento de una guerra que todavía no había empezado.

Le mystère de l'enfant perdu (1937)

La prueba documental de una figura incompatible con el retrato consagrado. Un fotógrafo que escenifica, que trabaja a destajo para el diario de Aragon y que después destruye sus propios negativos, salvo uno. Que el trabajo solo haya podido reconstruirse en 2014 a partir de los ejemplares conservados de Ce Soir forma parte de lo que la obra significa: durante setenta y siete años, esta pieza no existió para el público que creía conocerlo.

Tres años en Oriente (1947-1950)

El momento en que la mirada pasa a ejercerse dentro de una estructura que reparte el mundo por zonas. La transformación no es estética sino de condiciones de trabajo: territorio asignado por la agencia, inmersión prolongada, publicación internacional en Life y Paris Match. India, China, Indonesia, Pakistán y Birmania entran en su obra porque un acuerdo entre cinco socios decidió que entraran.

### [Images à la sauvette (1952)
]{dorado}
El punto donde la obra deja de ser un conjunto de trabajos y se convierte en una fórmula. El libro reúne veinte años de fotografías bajo una cubierta de Matisse; lo que queda pegado al nombre del autor es el título de su edición estadounidense. Ninguna otra obra suya tuvo tanta consecuencia sobre la manera en que se lee el resto.

L'Homme et la machine (1967-1969)

Cierra el arco mostrando que el sistema de reglas era negociable. Por un encargo corporativo cambia de ópticas, admite el flash y acepta el color. Según el Centre Pompidou, el trabajo profundiza un tema que él venía fotografiando de manera recurrente como parte de una antropología visual, y se detiene menos en la alienación del individuo que en la hibridación entre el hombre y la máquina.

Cómo miraba

Su manera de mirar se puede describir sin recurrir al misterio, porque está hecha de decisiones verificables y casi todas son negativas. Una sola cámara: la Leica de 24x36 con óptica Zeiss, que según el Centre Pompidou nunca abandonó. Un solo formato, rectangular. Blanco y negro. Nada de flash. Nada de ráfagas: sostenía que había que evitar sobrecargarse de esbozos inútiles que recargan la memoria y perjudican el conjunto. Y nada de reencuadre, una regla que volvía visible conservando el borde negro del fotograma en la copia, como prueba de que la imagen no había sido recortada. Las copias, sobre papel casi mate, en toda la gama de grises.

El segundo conjunto de decisiones tiene que ver con la distancia. Buscaba pasar inadvertido y respetar el ambiente del lugar; llegó a pintar de negro las partes brillantes de su Leica para que no lo delataran, y sostenía que un fotógrafo no debería correr nunca. El MoMA describe la eficacia de ese método —después de la guerra, como fotoperiodista, despertaba la envidia de sus colegas por su capacidad de parecer invisible y registrar un acontecimiento sin perturbarlo con su presencia— pero introduce un matiz importante: en muchas de sus fotografías tempranas los sujetos sí eran conscientes de la cámara e incluso actuaban para él. La invisibilidad es una conquista posterior, no una condición de origen.

No quieto, sin embargo. El fotógrafo Marc Riboud lo recordaba viviendo con la Leica en la mano del amanecer a la noche, en caza perpetua, tomándose menos un trabajo que un placer duro. Truman Capote dejó la descripción más física de ese desplazamiento:

"Me acuerdo [...] de aquel día en que pude observarlo en pleno trabajo en una calle de Nueva Orleans, bailando a lo largo de la vereda como una libélula inquieta" (traducción propia del francés; original: "Je me souviens [...] de ce jour où j'ai pu l'observer en plein travail dans une rue de la Nouvelle-Orléans dansant tout le long du trottoir comme une libellule inquiète"). El texto francés recogido por el Centre Pompidou es a su vez la traducción publicada de un original inglés de Capote, sin traductor identificado en la fuente: lo que se lee acá es, entonces, la traducción de una traducción.

Hay una tercera capa, menos técnica. La composición viene de Lhote y del número áureo; el motivo del escaparate y de los objetos urbanos lo tomó de Eugène Atget, a quien descubrió por sus amigos estadounidenses Caresse y Harry Crosby; y la actitud frente a la escena venía de un libro que le regaló Georges Braque, la iniciación al zen en el tiro con arco de Eugen Herrigel, que le dio una noción de receptividad opuesta a la de captura. Él mismo lo dijo de un modo que resume el conjunto:

"La cámara fotográfica es para mí un cuaderno de bocetos, el instrumento de la intuición y de la espontaneidad, el dueño del instante que, en términos visuales, pregunta y decide a la vez" (traducción propia del francés; original: "L'appareil photographique est pour moi un carnet de croquis, l'instrument de l'intuition et de la spontanéité, le maître de l'instant qui, en termes visuels, questionne et décide à la fois").

Y una última regla, que no tiene que ver con la imagen sino con lo que la rodea: escribía los pies de foto con precisión, según el principio de las cinco W, y exigía que la prensa respetara el encuadre de la toma, por temor a que sus imágenes fueran desviadas de su sentido. Magnum llegó a estipular que el texto y los pies de su trabajo sobre China debían respetarse al pie de la letra. La disciplina no terminaba en el obturador.

El legado

Lo primero que dejó es una estructura. Magnum Photos, fundada en 1947 con Capa, Seymour, Vandivert y Rodger, respondía a un proyecto que el Centre Pompidou describe como más ético que comercial, y que en términos prácticos —así lo plantea el MoMA— permitió a los fotoperiodistas llegar a un público masivo a través de las grandes revistas ilustradas sin ceder el control sobre su trabajo. Es un legado institucional, no estético, y sobrevivió a su propio fundador: cuando rompió con la agencia en 1974, le dejó igualmente la gestión de sus archivos.

Lo segundo es una frase que no era suya. La noción de instante decisivo, tomada del cardenal de Retz y fijada como fórmula por el título estadounidense de Images à la sauvette, quedó desde 1952 asociada de manera casi automática a su nombre. El Centre Pompidou sostiene en 2014 que esa fórmula funcionó como resumen reductor de su genialidad compositiva, y organizó la retrospectiva de ese año para revisarla. Su comisario, Clément Chéroux, lo dijo sin rodeos:

"No hubo un solo Cartier-Bresson, sino varios" (traducción propia del francés; original: "Il n'y a pas eu un seul, mais bien plusieurs Cartier-Bresson"). La exposición apoyó esa tesis mostrando copias de época en lugar de copias tardías.

Lo tercero es un archivo con forma de decisión propia. En 1979 eligió él mismo 385 copias que constituyeron la Master Collection, adquirida por la Bibliothèque nationale de France, la De Menil Collection de Houston, la University of Fine Arts de Osaka y el Victoria and Albert Museum de Londres. En 2000, junto a Martine Franck y su hija Mélanie, decidió crear la Fondation Henri Cartier-Bresson, reconocida de utilidad pública por el Estado francés en 2002 y abierta en París en 2003, destinada a reunir su obra y a ofrecer también un espacio de exposición a otros artistas.

Sobre la influencia hay que ser preciso, porque las fuentes recuperadas para esta ficha lo son poco. El International Center of Photography y la Hasselblad Foundation le reconocen influencia sobre muchos fotógrafos y sobre varias generaciones, pero ninguna de las dos nombra a uno solo. La Hasselblad, al concederle su premio en 1982, lo describe como el primer fotógrafo que dominó el arte de registrar una realidad en flujo constante y de dar a lo inmediato la forma de composiciones fotográficas detalladas y austeras. Es un elogio institucional, no un mapa de discípulos: quién aprendió exactamente qué de él es algo que esta ficha no puede documentar.

"Es poner en una misma línea de mira la cabeza, el ojo y el corazón. Es una manera de vivir."

(traducción propia del francés; original: "C'est mettre sur la même ligne de mire la tête, l'œil et le cœur. C'est une façon de vivre.")

Yves Bonnefoy, que escribió sobre él en 1979, leyó la obra entera como un movimiento hacia afuera de uno mismo:

"Todo su ser [...] lo lleva como por instinto lo más lejos posible de sí mismo y de las ensoñaciones, al contacto con los demás, junto a los lugares y las cosas más diversos, en busca de la sorpresa que descentra, del asombro que libera" (traducción propia del francés; original: "Tout son être [...] le porte comme d'instinct aussi loin de soi et des rêveries que possible, au contact d'autrui, auprès des lieux et des choses les plus divers en quête de la surprise qui décentre, de l'émerveillement qui délivre").

Hay dos gestos del final que dicen lo mismo con menos palabras. Cuando ya no fotografiaba, seguía llevando la Leica en el bolsillo, envuelta en un pañuelo, junto a sus poetas preferidos. Y cuando rompió con Magnum en 1974, le dejó de todos modos el archivo a la agencia que había fundado. Ninguna de sus figuras sucesivas fue abandonada del todo: el alumno de Lhote, el militante de Ce Soir, el prisionero evadido, el socio con una zona del mundo asignada, el fotógrafo de encargo que aceptó el flash siguen todos ahí, superpuestos.

Lo que enseñó a mirar no fue un talento para estar en el lugar justo en el momento justo. Fue una disciplina con reglas que se pueden enumerar: no reencuadrar, no disparar en ráfaga, no iluminar, escribir el pie de foto con exactitud, quedarse el tiempo suficiente. Y algo más difícil de aceptar para quien busca la versión definitiva de un autor: que cinco décadas de trabajo pueden contener varias maneras de mirar sin que ninguna sea la verdadera.

Fotografías fundamentales

Rouen (1929, obra: Primeras fotografías europeas con la Leica). De los años en que todavía no había decidido ser fotógrafo. Conservada por el MoMA, es una de las piezas que permiten ver la geometría del taller de pintura funcionando antes de cualquier encargo. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/57822)]

Dieppe, France (1929, obra: Primeras fotografías europeas con la Leica). Del mismo núcleo temprano. El período menos citado de su obra y el que mejor muestra el punto de partida sin obligaciones profesionales. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/45744)]

Budapest (1931, obra: Primeras fotografías europeas con la Leica). Del recorrido por Europa central. La deambulación sin destino de publicación como método, antes de que existiera la zona asignada. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/57828)]

Warsaw (1931, obra: Primeras fotografías europeas con la Leica). Del tramo por Europa del Este. Junto con Budapest y Berlín, delimita el mapa de sus primeros viajes con cámara. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/55140)]

Quai de Javel, Paris (1932, obra: Primeras fotografías europeas con la Leica). Del año en que, según el Centre Pompidou, adquiere la Leica que usaría el resto de su vida. Marca el momento en que la herramienta y la manera de mirar se encuentran. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/44496)]

Seville, Spain (1933, obra: Viaje por España). Chicos jugando entre los escombros de un muro derribado. Es la imagen con la que el MoMA explica el instante decisivo y, a la vez, la que el museo señala como malinterpretada durante décadas, leída como documento de una guerra anterior a ella por tres años. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/56129)]

Easter Sunday in Harlem, New York (1947). Del año de la exposición del MoMA y de la fundación de Magnum, cuando su trabajo empieza a moverse dentro de una estructura colectiva. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/57963)]

Srinagar, Kashmir (1948, obra: Tres años en Oriente). Del período asiático abierto por el reparto de zonas de Magnum. Conviene una advertencia: los datos de esta ficha proceden de un extracto de buscador y no de una página institucional abierta, de modo que su título, su año y sus derechos tienen menos respaldo que el resto de la selección. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/110934)]

Lincoln Kirstein (1964). Retrato de uno de los autores del catálogo que el MoMA le dedicó en 1947. El retrato como práctica sostenida, lejos de la calle y del reportaje. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/49481)]

[Montreal, Canada, 1964] (1964). Copia gelatinobromuro de plata del Victoria and Albert Museum, con número de inventario E.626-1998. El museo registra ese nombre como título genérico y no como título de autor, y no declara la situación de derechos. [[Victoria and Albert Museum](https://collections.vam.ac.uk/item/O205895/montreal-canada-1964-photograph-cartier-bresson-henri/)]

Ninguna de las diez fotografías anteriores está en dominio público ni con licencia abierta: todas se enlazan a su ficha institucional y ninguna se ofrece para reproducción.

Fuentes utilizadas

[Archivo y fundación: la [biografía oficial](https://www.henricartierbresson.org/hcb/biographie/), la [bibliografía](https://www.henricartierbresson.org/hcb/bibliographie/) y la página de [colecciones](https://www.henricartierbresson.org/en/hcb/collections/) de la Fondation Henri Cartier-Bresson, depositaria del archivo, sostienen la cronología, la lista de libros, los reconocimientos y la Master Collection. La ficha del [Hasselblad Award 1982](https://www.hasselbladfoundation.org/en/henri-cartier-bresson-1982/) de la Hasselblad Foundation aporta el premio y la valoración de la fundación sueca.

Texto autobiográfico: el [texto del propio fotógrafo](https://www.henricartierbresson.org/hcb/) publicado por la Fondation en su página de presentación, de donde provienen las dos citas suyas reproducidas en esta ficha y el retrato de Martine Franck.

Museo y colección: la [página de artista del MoMA](https://www.moma.org/artists/1000-henri-cartier-bresson) y las fichas de obra de [Seville, Spain](https://www.moma.org/collection/works/56129) y [Srinagar, Kashmir](https://www.moma.org/collection/works/110934) aportan las fotografías, sus derechos y la lectura del museo sobre la distancia y el malentendido de la imagen sevillana. El [dosier pedagógico del Centre Pompidou](https://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-HCB/) —redactado por Ronan Le Grand para la retrospectiva de 2014 comisariada por Clément Chéroux— es la fuente principal del método de trabajo, las influencias recibidas y las citas de terceros. La [ficha del International Center of Photography](https://www.icp.org/browse/archive/constituents/henri-cartier-bresson) aporta premios, el paso por Cambridge y el texto de Lisa Soccio. El [Victoria and Albert Museum](https://collections.vam.ac.uk/item/O205895/montreal-canada-1964-photograph-cartier-bresson-henri/) aporta la copia de Montreal y su condición de referente de la fotografía callejera. La [ficha de persona del J. Paul Getty Museum](https://www.getty.edu/art/collection/person/103KJJ) solo confirmó la identificación del autor y sus fechas.
]{gris}